La contaminación de géneros desde dos pinturas de Brueghel:de lo moralizante a lo cotidiano
El triunfo sobre la muerte y La torre de Babel son obras creadas por Brueghel el Viejo, que datan de 1562 y 1563 y están actualmente en el Museo del Prado (Madrid) y en el Museo de Historia del arte (Viena), respectivamente. Como muchas de las obras del pintor, ambas son obras que abordan temáticas moralizantes. A razón de esto, el presente escrito pretende estudiar las implicaciones que tienen las obras en términos de género a la luz de un análisis visual detallado, de modo que se muestre cómo la contaminación de géneros pictóricos favorece el entendimiento de dichas obras. El derrotero por seguir en este texto empezará con una contextualización somera que permita entender el contexto de producción de las obra de Brueghel y su relación con la Reforma protestante. Luego se hará un recorrido alrededor de las temáticas y los géneros abordados. Finalmente, se hará una comparación visual que dilucide aspectos sociales, políticos y económicos en términos del espectador.
La obra de Brueghel ha sido muy estudiada por la variedad de temas abordados y por la influencia que El Bosco tuvo en su obra. Su pintura está inmersa en el contexto holandés del siglo XVI en el que gran parte de su trabajo fue encargado y comprado por hombres aristócratas y adinerados de la época - no por instituciones-[1]. Bien dice Zagorin, que los más grandes admiradores de su obra fueron el oficial gubernamental Nicholas Jonghelinck y el principal ministro de Felipe II en Holanda, el Cardenal Granvelle[2]. Además, es importante hacer énfasis en que Brueghel hizo parte de de la sociedad holandesa de la época, caracterizada por el descontento general que se tenía por las políticas de Felipe II, especialmente la persecución a la disidencia religiosa[3]. Y es que desde 1517 con la Reforma protestante, la persecución española abanderada del catolicismo promovió la violencia, las torturas y guerras en el territorio europeo. Es por esto que se entiende cómo la mayoría de sus obras acogen temas considerados moralizantes, satíricos y críticos de su tiempo; en este caso, El Triunfo de la muerte y La Torre de Babel.
Para el tiempo de este artista, Amberes, la ciudad de Brueghel por gran parte de su vida, fue la ciudad en la cual escenas de la cotidianidad del pueblo (escenas de género), naturalezas muertas, retratos de burgueses y otros temas relativamente nuevos para pintar encontraron compradores disponibles. Esto como respuesta a no sólo a que Amberes se había convertido en una ciudad comercial por excelencia donde la clase emergente crecía, sino también por el fenómeno prohibicionista alrededor de representar divinidades en la pintura. Es así que el arte en el que se legitimara la posición social y el estilo de vida de dicha burguesía y arte que se alejara de la representación de divinidades fueron lo predominante en términos temáticos[4].
Ahora, si bien Brueghel abarcó varios de dichos géneros pictóricos independientemente, las obras por analizar en este escrito se salen de la categorización tradicional de los mismos. Por un lado, se tiene El triunfo de la muerte que aborda una de las iconografías más representadas a finales de la edad media: La danza de la muerte[5]. Esta iconografía conmemora la fragilidad de la vida y la inminencia de la muerte, y se identifica por la presencia de esqueletos humanos a modo de actores protagónicos o en movimiento[6]. La iconografía en esta obra es clara, pues se observan grandes cantidades de individuos siendo atraídos, seducidos, engañados, torturados y asesinados por los esqueletos móviles: por la personificación de la muerte.
Este es un tema que ha sido abordado en el Medioevo y en el Renacimiento, pero, para esta obra, Brueghel hace una interpretación que se diferencia de las anteriores, pues expande el mensaje convencional de la moralidad humana en una escena de alcance universal y poder abrumador[7]. Y es que la escena es un complejo múltiple de microescenas que reflejan la omnipresencia de la muerte a nivel visual, tanto por la cantidad de las figuras como por el espectro contagioso de las injurias detalladas de forma morbosa y agudamente gráfica. Todo lo anterior homogeneizado bajo el efecto de los colores rojizos y pardos, que transmiten la angustia al espectador de escena a escena, cada vista es una reminiscencia apocalíptica de un destino inevitable: la muerte.
Por otro lado, se tiene La torre de Babel una obra que toma como temática la narrativa bíblica del antiguo testamento (Génesis 1: 1-9) en la que Dios castiga a la humanidad dándole distintas lenguas por querer construir una torre para alcanzar el cielo. El tema se identifica por los siete niveles de la edificación, además de la gran cantidad de personas que evidencia la actividad humana de la construcción. Este no es un tema nuevo para Brueghel, de hecho hizo otra pintura del mismo tema pero de menores dimensiones que se encuentra en Rotterdam, Holanda[8]. Lo que evidencia su interés por este relato bíblico.
Para esta versión de la obra, Brueghel muestra la edificación en construcción, enfatizando que no está terminada. Esto lo logra mediante la abertura frontal del constructo arquitectónico, que muestra en su cavidad los cimientos de la misma. Aquí cabría resaltar la idea del nonfinito, ya que al no estar terminada deja al espectador la experiencia estética de lo no acabado, de lo que pudo ser o será, pero no fue o aún no es, y de la grandiosidad en potencia de una construcción infinita. Esta idea tiene sentido si se entiende que el propio plan arquitectónico de Brueghel constituido con arcos y contrafuertes se inspiró en un megalito romano: el Coliseo"[9]. Como muchos artistas viajeros, Brueghel viajó a Italia de 1552 a 1553, casi una década antes de la creación de esta obra por lo que es inevitable pensar en la dicha referencia del mundo clásico.
Dados los temas de ambas obras se puede dilucidar varios puntos en común. Ambas obras abordan un tema moralizante, eso se entiende en El triunfo de la muerte a partir del claro mensaje memento mori (“recuerda que vas a morir”) para el espectador, y por el lado de La torre de Babel se evidencia cómo la avaricia y soberbia de la humanidad son castigadas por Dios. Es aquí donde la contaminación de géneros pictóricos esclarece la moraleja detrás de ambas obras y las potencializa.
En primer lugar, el paisaje en ambas obras se muestra de manera diferente, pero como un refuerzo temático para el espectador. Para El triunfo de la muerte (desde ahora imagen A), se tiene una línea de horizonte predominante y elevada, por la que el paisaje incendiado, devastado por el fuego y abatido por la omnipotencia de la muerte cobra protagonismo en la escena. Si bien la totalidad de la obra está determinada por paisaje y humanos, es importante establecer la posibilidad de dividir la obra en parte superior e inferior: la parte superior dominada por el paisaje y la parte inferior dominada por la figura humana. Y es que la parte superior habitada por árboles secos y tierra árida presenta al espectador la idea de que la muerte también puede acabar con la naturaleza, pues ningún organismo vivo puede vencer a la muerte.
Para La torre de Babel (desde ahora imagen B), se muestra una idea similar por parte del artista. Sin embargo, para esta obra no fue necesario direccionar la mirada del espectador mediante una línea de horizonte elevada, puesto que el tema central de la torre en construcción hacia arriba suple ese trabajo. El paisaje en esta pintura catapulta la idea de la pequeñez del hombre, dada la ciudad de fondo y el casi miniaturismo[10] usado para la representación de su arquitectura y el navío del paisaje marítimo al costado derecho de la pintura[11]. Es así que se presenta una línea de horizonte media que muestra un paisaje urbano en la lejanía, que permite dimensionar lo minúsculo de la humanidad frente a la magnificencia del ambicioso proyecto de la torre. Entonces, la superioridad de la torre, en tamaño, determina la idea de que las ambiciones de los hombres dominan la humanidad y predestinan el castigo divino.
A partir de lo anterior, se puede inferir que el paisaje cumple un papel imprescindible en ambas obras, puesto que en ambas este género potencializa la alegoría moral detrás de cada tema, ya sea desde una línea de horizonte elevada o media. Así, las obras dan cuenta de que la utilización del paisaje como factor constitutivo de la interpretación de la pintura no es un aspecto nuevo para la época, pues gran parte del paisajismo en el Renacimiento se basó en las mismas condiciones, hasta incluso definir perfiles psicológicos en el género del retrato; y es que la contaminación de géneros era común con tal de robustecer la recepción de mensajes, temas, personalidades o lugares.
Es por esto que Brueghel también usa la pintura de género en ambas obras. Cabría resaltar que la pintura de género toma como tema la cotidianidad de las personas en la sociedad de la época por representar costumbres, juegos, vestimentas, uso de objetos del diario a vivir y, en general, la vida tal y como es. Así las cosas, para la imagen A, se aprecian dos aspectos clave de una pintura de género. En primer lugar, los objetos presentes en las microescenas que forman el cosmos apocalíptico –mesas, juegos, artilugios, máscaras y hasta instrumentos musicales- y, en segundo lugar, todos los atuendos e indumentaria con los que la gente y los esqueletos están vestidos, evidenciando así tipos de personas diferentes entre los que se encuentran la burguesía, campesinos, gobernantes y el clero. Dentro de este segundo aspecto, la noción de cotidianidad también se ve soportada por la composición de la obra, ya que la gran cantidad de humanos representados en la parte inferior de la obra permite apreciar el aglutinamiento no sólo de su corporeidad, sino también de sus objetos, sus vestidos y sus juegos.
Acá también se dilucida cómo la pintura de género impulsa la alegoría moral. Y es que al estar involucrados en la escena tantos tipos de humano diferenciados por el mundo de objetos en el que están inmersos, se entiende que la posición socioeconómica es irrelevante a la hora de morir. Esto a razón de que dicha posición reflejada en artilugios de identificación no obstaculiza el paso de la muerte, pues ésta no discrimina reputación, posición o poder, y su omnipotencia la hace inevitable, mostrando así al espectador la fugacidad de la vida y la futilidad del mundo físico en el que se vive.
Para la obra B, la cuestión de pintura de género no es tan diferente, puesto que los personajes presentes en la obra también están vestidos a la moda de ese tiempo. Además, no sólo se está representando gente de la época, sino también un repertorio visual contemporáneo al espectador configurado por la ciudad flamenca y su arquitectura, el navío y la actividad portuaria y los materiales de construcción de una torre en uso. Con esto, dado el tema del castigo de Dios, se entiende que dicho castigo recaerá sobre la sociedad a la cual el espectador pertenece, dejando claro así el mensaje moralizante: Dios no sólo castiga a la humanidad por sus pecados, sino que castiga a la humanidad de su tiempo.
Dicho lo anterior, se podría decir que la pintura de género es clave para entender que tanto la persecución de la muerte como el castigo divino son ineludibles para todos, pero también para hacer clara la utilización de idea del pathos para persuadir y estimular al espectador. Esta noción implícita en la que se entiende "cómo recuerdos cargados emocionalmente encuentran expresión formal a través de épocas y culturas históricas"[12] , genera la identificación del yo del espectador en lo observado. Y, en cierta medida, Brueghel y su inventiva hacen uso ese recuerdo cargado de la actualidad del que ve las obras, puesto que se atreve a presentar las temáticas a la luz de escenografías de la época.
Pero la identificación del espectador con su tiempo no es el único reflejo de la intención de Brueghel por dar un mensaje moralizante a la sociedad en general de su tiempo, ya que se puede inferir la orientación hacia la aristocracia. Como se sabe, el público de estas obras se limitaba a los compradores y sus círculos sociales. Además, como se dijo antes, los admiradores de la obra del pintor pertenecían a la aristocracia flamenca de la época[13]. Por lo que, dadas estas condiciones, podría inferirse que los mensajes moralizantes de ambas obras no sólo reflejan su direccionamiento al espectro genérico de la sociedad, sino al foco de la elite ya fuese comerciante, política o religiosa.
Teniendo en cuenta lo anterior, la pintura A le da a entender a esa elite, que por más de pertenecer a un grupo socioeconómico privilegiado, la muerte no discrimina y le recuerda a ese espectador el memento mori. Para la pintura B, el mensaje de condena es claro, no sólo por la avaricia y soberbia atribuida a la aristocracia per se, sino por otra posible interpretación a la luz del artista como crítico de su tiempo. Lo anterior, dado que bajo el manto de la elite del poder también se encuentra la religión y su política, por lo que la torre representa el castigo divino que se está viviendo en ese tiempo. Protestantes y católicos están hablando en lenguas diferentes y la persecución entre ambos bandos refleja las consecuencias de haber querido llegar al cielo, en este caso de que querer imponerse unos sobre los otros, en vez de conciliar un acuerdo pacífico. Esta interpretación se entiende al tener en cuenta el posible contacto humanista que tuvo el artista con Erasmo de Rotterdam[14], por sus posturas pacifistas en pro de la reconciliación para mermar las guerras religiosas.
Para terminar, se entiende que las obras acá analizadas son un reflejo de su contexto de producción. Por un lado, es de esperarse que hayan sido obras de venta a la élite y, por otro lado, alusiones al descontento general de la sociedad frente a la persecución de la disidencia religiosa. Además, es importante mencionar que, para esta época reformista, el surgimiento de géneros que no abordaran la divinidad se dio con naturalidad en el contexto flamenco como respuesta al prohibicionismo en el que estaba inmerso Brueghel. Así, el paisaje, la escena de género y sus distintas variaciones cobraron protagonismo. Y es aquí en donde se enmarcan la contaminación de género presentada en las obras, pues la yuxtaposición de ambos difumina la jerarquización de géneros preestablecida. La gran inventiva del artista logró, mediante la combinación de géneros, robustecer el género principal: la alegoría moral, determinada por la posición socioeconómica del espectador de su tiempo. Lo anterior teniendo como objetivo principal recordar la inutilidad humana frente a una tarea infinita de construcción, la necedad de la humanidad cegada por la ambición y la vanidad de la turbas a la luz de un contexto histórico hostil.
ANEXO
Imagen A
El triunfo de la muerte
Pieter Brueghel el Viejo
1562
Oleo sobre tabla
117 cm x 162 cm
Museo del Prado en Madrid
Imagen B
La torre de Babel
Pieter Brueghel el Viejo
1563
Óleo sobre tabla
60 x 74,5 cm
Museo de Historia del arte en Viena
1.
La Muerte y el médico, de la Serie Danza de la Muerte
Hans Holbein el Joven
1538
Xilografía a color
2.
La pequeña torre de Babel
Pieter Brueghel el Viejo
1563
Óleo sobre tabla
60 x 74,5 cm
Museo Boijmans Van Beuningen en Rotterdam
BIBLIOGRAFÍA
Broadley, Hugh T. Flemish Painting in the National Gallery of Art. Washinton D.C: Smithsonian Institution, 1960.
Delevoy, Robert L. Bruegel: historical and critical study. Geneva: Editions d'Art Albert Skira, 1972.
Johnson, Christopher D. “Configuring the Baroque: Warburg and Benjamin”. Culture, Theory and Critique (11 de Mayo 2016). En <http://dx.doi.org/10.1080/14735784.2016.1151802> consultado el 15 de Mayo de 2017.
Kavaler, Ethan Matt. Pieter Bruegel. Parables of Order and Enterprise. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
Mansbach, S.A. "Pieter Bruegel's Towers of Babel", Zeitschrift für Kunstgeschichte (1982). En <http://www.jstor.org/stable/1482126> consultado el 9 de Mayo de 2017.
Silver, Larry. Pieter Bruegel. Nueva York: Abbeville Press Publishers, 2011.
Thon, Peter. "Bruegel's The Triumph of Death Reconsidered". Renaissance Quarterly (Otoño, 1968). En <http://www.jstor.org/stable/2859416> consultado el 9 de Mayo de 2017.
Zagorin, Perez. “Looking for Pieter Bruegel”, Journal of the History of Ideas, Vol. 64, No. 1 (Jan., 2003). En <http://www.jstor.org/stable/3654297> consultado el 10 de Mayo de 2017.
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Zagorin, Perez. “Looking for Pieter Bruegel”, Journal of the History of Ideas, Vol. 64, No. 1 (Jan., 2003). En <http://www.jstor.org/stable/3654297> consultado el 10 de Mayo de 2017.
[1]Perez Zagorin, “Looking for Pieter Bruegel”, Journal of the History of Ideas, Vol. 64, No. 1 (Jan., 2003). En <http://www.jstor.org/stable/3654297> consultado el 10 de Mayo de 2017, 76.
[4] Ethan Matt Kavaler, Pieter Bruegel. Parables of Order and Enterprise (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 29-30.
[5] Se dice que Brueghel también se pudo inspirar en el tema italiano del Triunfo de la muerte después de haber visto algunos frescos en su viaje a Italia (1552-1553). Ver Thon, 291.
[6] Para ver grabado creado en pleno Renacimiento con la misma temática ver Anexo 1.
[7] Peter Thon, "Bruegel's The Triumph of Death Reconsidered". Renaissance Quarterly (Otoño, 1968). En <http://www.jstor.org/stable/2859416>, 290-92.
[8] Robert L. Delevoy. Bruegel: historical and critical study (Geneva: Editions d'Art Albert Skira, 1972), 39. (Anexo 2)
[10] Se dice que Brueghel, con su viaje a italia, tuvo gran contacto con el famoso miniaturista italiano Giulio Clovio (Ver Delevoy, 1972, 19), lo cual puede explicar el detallismo en cada una de las pequeñas figuras representadas.
[11] Se infiere que la ciudad representada es Amberes, dada la residencia duradera del artista en esta ciudad; además de ser uno de los puertos comerciales más importantes de la Europa de la época.
[12] Christopher D. Johnson. Configuring the Baroque: Warburg and Benjamin. Culture, Theory and Critique (11 de Mayo 2016). En <http://dx.doi.org/10.1080/14735784.2016.1151802>, 143.
[13]Ver página 1.
[14]S.A. Mansbach, "Pieter Bruegel's Towers of Babel", Zeitschrift für Kunstgeschichte (1982). En <http://www.jstor.org/stable/1482126>
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