Alegoría de la Inmaculada Concepción
Gregorio
Vásquez
de
Arce
y
Ceballos
1665
Óleo sobre Madera
Óleo sobre Madera
70x52.5cms
Museo
de
Arte
Colonial,
Bogotá
La Alegoría de la Inmaculada Concepción es una obra que data de 1665
creada por Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos y está actualmente en el Museo
de Arte Colonial de Bogotá. Como la totalidad de las obras
del pintor santafereño, ésta es una obra que aborda la iconografía
católico-religiosa con fines de adoctrinamiento. A razón de esto, muestro que
esta obra goza del carácter evangelizador de la época, puesto que se basa en la
figura de María como intercesora. El
derrotero por seguir en este texto empezará haciendo hincapié en el poder de la
imágenes religiosas en relación con el adoctrinamiento católico. Luego, contextualizaré
la obra de Vásquez y su papel en la sociedad neogranadina del siglo XVII. A
continuación, haré uso del acto de
interpretación de Panofsky para reconocer el papel mediador de María en la Alegoría de la Inmaculada Concepción.
Finalmente, sintetizaré para mostrar el carácter evangelizador de la obra.
La Iglesia, desde la
contrarreforma europea, aceptó el uso de imágenes, pero con un fin
exclusivamente religioso. Esto aconteció desde la sesión XXV
del Concilio de Trento en 1563, en el que la iglesia permitió la veneración de
las reliquias y de las imágenes iconográficas. Asimismo, asumió el arte como un
instrumento para fomentar la piedad y la devoción de los fieles. De este modo,
el ente religioso hizo uso del arte para la propaganda al servicio de la fe. Esta decisión por parte
de la Iglesia puede explicarse desde las características psico-perceptivas de
las imágenes; bien lo afirma Debray cuando describe el
carácter de la imagen como contagioso y más virulento que el del escrito.
Además, menciona que más allá de su uso para la propaganda de las sacralidades,
la imagen tiene el don de unir a la
comunidad creyente[1]. Esto
explica, de cierta forma, por qué una entidad como la Iglesia eligió usar las
imágenes para cumplir su objetivo: evangelizar.
Siguiendo
los lineamientos de la contrarreforma en el siglo XVI, en la Nueva Granada, desde
la segunda parte del siglo, el arte se empezó a comprometer con la
cristianización de los pueblos indígenas por parte de España. Esto ocurrió
mediante la exposición de obras en las iglesias y monasterios para los cuales
habían sido pintadas[2].
El uso de las imágenes en monasterios e iglesias se
puede explicar desde la tradición española, en la que, desde siglo V, se empezó
a implementar esta modalidad. Además, los temas religiosos en el arte español
tuvieron protagonismo hasta el siglo XVII[3].De
ahí que las pinturas de Gregorio Vásquez hayan sido partícipes en el proceso de
evangelización, ya que Vásquez fue uno de los pintores oficiales en la
Nueva Granada al servicio de la iconografía católica[4].
Para cumplir el objetivo, la iconografía más utilizada por este pintor y por
los misioneros en su labor evangelizadora fue la iconografía mariana, Cristo
crucificado y Jesús Niño[5].
Vásquez, para esta obra, aborda
una de las concurridas iconografías de la época: María, específicamente la
Inmaculada Concepción. El origen de esta iconografía se puede explicar desde la
historia de los padres de María. La descripción del evangelio de “Pseudo
Mateo”, aunque fue rechazada por la Iglesia, es válida para encontrar un
posible origen a la iconografía. En este evangelio, se narra cómo a pesar de
que a San Joaquín “'Dios lo había juzgado indigno de tener hijos”, un ángel le
anunció que su esposa (Santa Ana) estaba en cinta. Lo que explica por qué el
“Pseudo Mateo” cree en la concepción virginal de María[6].
A partir de este relato, se desatan dos aspectos clave de la obra a estudiar:
la Inmaculada concepción hacia la parte central y San Joaquín y Santa Ana en el
parte inferior del cuadro. La relación histórico-religiosa y familiar que los
sujetos mencionados sostienen se ve reflejada en la obra por su vínculo visual
geométricamente aprehensible: los sujetos se disponen de tal manera que forman
un triángulo. Además, las miradas elevadas de San Joaquín y Santa Ana refuerzan
la relación.
Siguiendo el acto de interpretación de Panofsky, se puede ver que la obra está
dividida en tres partes: superior, central e inferior. Primero, en la parte
central se observa a la Inmaculada Concepción sobre la escena de Adán y Eva
saliendo del Paraíso. Ella es identificable principalmente por el espejo
apoyado en su cadera y por la serpiente sobre la que descansa su figura. El
espejo representa la Sabiduría como el “inmaculado espejo de Dios” (Libro de la
Sabiduría 7,26).[7]Y
el disponerse sobre una serpiente, la cual rodea la escena de Adán y Eva
saliendo del paraíso como castigo por el pecado original, no sólo es lo que
caracteriza a la versión favorita en Sicilia y España[8]
de la Inmaculada Concepción, sino que simboliza que ella está libre de la mácula
del pecado. Cabe resaltar que, si bien la
gran parte de la figura de María se encuentra en el plano superior, el hecho de que parte de sus vestiduras esté
dispuesta en el plano inferior del cuadro (María se apoya sobra la escena del
pecado) permite que sea percibida en una suerte de espacio intermedio entre lo
celestial (plano superior) y lo terrenal (plano inferior). Por otro lado, la escena de Adán y Eva se reconoce
en los gestos de aflicción y vergüenza de los individuos, los cuales fueron
representados por primera vez en La expulsión de Adán y Eva del
Paraíso terrenal (1425-28)
pintada por Masaccio en la Capilla Brancacci en la iglesia florentina de Santa
María de Carmine.
En segundo lugar, en la parte superior se encuentran al Espíritu Santo,
Cristo, Dios Padre y gran parte de la figura de María. El
Espíritu Santo se reconoce por su habitual forma de paloma blanca en escorzo
que emana luz propia. Además, se observa que Cristo, en la parte izquierda, le
da la mano a María en un gesto de amabilidad y afinidad. Del mismo modo, en la
parte superior derecha, se observa a Dios Padre expresando orgullo, al tener
tendida su mano derecha hacia María. Por otro lado, se identifica una serie de
querubines que salen del plano secundario superior, que, en esta obra, es una
aglomeración de luz y nubes. Por último, en la parte inferior, como se dijo
antes, están los padres de María y se distingue, a pesar de sus colores
esfumados, un paisaje terrenal en el que se puede identificar agua, fronda, y
cielo.
Además, se puede apreciar un tipo
de jerarquía como eje central en la obra. Ésta es adoptada por la línea
vertical insinuada mediante la ubicación de la escena de Adán y Eva, María y el
Espíritu Santo. Así, el nivel jerárquico más bajo es la escena del pecado (Adán
y Eva) y el más alto es el Reino de los cielos en donde se encuentra la
Trinidad (Cristo, Dios Padre y Espíritu Santo). La jerarquización geométrica se
complementa con la luz del plano secundario superior y con las transparencias
del color allí presentes, lo cual permite percibir a las figuras en el plano
superior carentes de gravedad en el espacio debido a la ligereza y suavidad con
que éste se presenta en la obra.
Para sintetizar, voy a
identificar los aspectos clave de la obra. El primero es el corte horizontal de
la imagen, el cual genera dos planos: superior (el Reino de los cielos) e
inferior (lo terrenal y pecaminoso). El segundo, la escenificación del pecado
original castigado (escena de Adán y Eva). El tercero, la figura central de la
Inmaculada Concepción. Y el cuarto, la mirada ascendente determinada por la luz
direccionada, la composición geométrica y las miradas de los padres de María. La
disposición de la luz direccionada se
debe a la ubicación superior y central del Espíritu Santo. La composición
geométrica está determinada por la disposición de los cinco sujetos en forma de
aspa, un triángulo inferior y uno superior invertido. Y las miradas de San
Joaquín y Santa Ana respecto de María están elevadas hacia el plano superior.
Además, la división del cuadro en planos es
clara por la ubicación central de María sobre la escena de Adán y Eva, de lo
que se puede inferir que el artista describe el pecado (escenificado) como el
ápice divisor entre lo divino y lo terrenal. Adicionalmente, María no solamente
está exenta del pecado original, sino que es agente para el perdón del pecado y
sugiere ser primordial en la transición desde lo terrenal hacia lo divino. Del
mismo modo, el recorrido que sugiere la luz hacia el plano superior evidencia
un camino hacia el Reino de los cielos, en el cual una mirada estacionaria
corresponde a la iconografía de la Inmaculada Concepción.
En este punto es importante
resaltar que la iconografía de la Inmaculada Concepción presentada por Vásquez
difiere respecto de la tradición iconográfica española. Por un lado, como se
dijo antes, María hace parte del camino hacia
el Reino de los cielos, el cual no está
delineado exclusivamente por la figura de María, sino por el conjunto de
figuras interdependientes en el cual María concurre. Por otro lado, en las
obras españolas insignes que abordan ésta iconografía se puede percibir un
carácter más contemplativo frente al personaje de María en comparación con la
Inmaculada de Vásquez[9].
Lo anterior debido a que en las pinturas españolas de la Inmaculada es común encontrar
a María como único individuo reconocible dentro del cuadro. En cambio, si bien
la centralidad de María en la Inmaculada de Vásquez la hace resaltar, la
pintura aborda otras iconografías – Adán y Eva y La Trinidad– que no se ven
opacadas por María y que dejan percibir un grupo de figuras interdependientes.
Esto puede ser explicado a partir del objetivo de la pintura, tanto en España
como en la Nueva Granada (siglo XVII). Por un lado, el arte español convergió
con la Contrarreforma en uno de sus principales objetivos: el fortalecimiento
del catolicismo, y, por otro, el arte neogranadino siguió los lineamientos de
la Contrarreforma, pero en cuanto al uso de la iconografía religiosa. Entonces,
la diferencia radica en que en España la iconografía se usaba para fortalecer
la fe de la religión preestablecida y en la Nueva Granda para fomentar el
surgimiento de ésta. Así, la esquematización didáctica y la amalgama de
iconografías determinan la particularidad de la Inmaculada de Vásquez respecto
de la tradición iconográfica, ya que no muestra a María de manera protagónica y
alusiva, sino en conjunto y con otras iconografías, es decir, con una
composición esquemática determinante.
Para finalizar el acto de interpretación, se resalta que
no sólo se puede apreciar un esquema de aspa que deja entrever didactismo en la
obra, sino que además la división en planos, superior e inferior, fortalece el
esquema. Por otro lado, no sólo se puede aprehender cómo la composición
desarrolla una visión fracturada entre lo pecaminoso y lo divino –planos
superior e inferior−, sino también que la presencia de la Inmaculada Concepción
atenúa la fractura para dar una esperanza al sujeto por evangelizar. Así, la
observación y percepción de la Inmaculada son determinantes a la hora de
contagiar la nueva fe. Esta idea se ve apoyada en la ubicación de los
personajes y en la presentación de la luz interactiva, ya que la fuente de luz
determinada por el Espíritu Santo invita a observar la obra de abajo hacia
arriba: de la parte con escasez de luz hacia la parte más iluminada. De este
modo la imagen comunica su contenido para contagiar el virus de la fe, a razón
de las características psico-perceptivas de la imagen –virulenta y contagiosa−,
que dejan ver al espectador persuadido[10]
por la idea de en dónde está, hacia dónde va y cómo va a llegar. Las respuestas se tornan evidentes: en lo terrenal y pecaminoso (plano
inferior), hacia la luz (plano superior) y mediante la Inmaculada Concepción
(centro). En consonancia con lo dicho, el recorrido y presentación de la luz,
junto con la composición geométrico-didáctica de la obra, dejan entrever el
carácter proselitista y evangelizador del que la imagen goza. De este modo, la
imagen no sólo presenta la iconografía religiosa para la propaganda católica,
sino también para que la obra sea
percibida y llegue de forma similar a los espectadores. Así, la obra es
participe de un proceso de unión católico-creyente, del cual hace parte
primordial la figura de la Inmaculada Concepción.
BIBLIOGRAFÍA
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de investigación en el campo del arte, vol 4, no. 5
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Traducción por Ramón Hervás. Barcelona: Paidós Ibérica, 1994.
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Warner,
Marina. Tú sola entre las mujeres: mito
del culto de la Virgen María. Traducido por Juan Luis Pintos. Madrid:
Taurus Humanidades, 1991.
ANEXO
Figura 1: Inmaculada
José
de Ribera
Hacia 1630
Óleo
sobre
lienzo
229 x 160cms
Museo
del Prado, Madrid
Figura 2: Inmaculada
Concepción
281
x 127cms aprox.
Figura 3: Inmaculada
Concepción
Francisco
de Zurbarán
1630-1635
Óleo
sobre
lienzo
139 x 104cms
Museo
del Prado, Madrid
Figura 4: Inmaculada
Concepción
Francisco
de Zurbarán
1632
Óleo
sobre
lienzo
99 x 66cms
Museo
del Prado, Madrid
Figura 5: Inmaculada
Concepción
Bartolomé
Esteban Murillo
1658
Óleo
sobre
lienzo
274 x 190cms
Museo
del Prado, Madrid
Figura 6: Inmaculada
Concepción
Diego
Velázquez
1618
Óleo
sobre
lienzo
135,5 x 101,6cms
National Gallery, Londres
Figura 7: Inmaculada
Concepción
Diego
Velázquez
1608-1613
Óleo
sobre
lienzo
348 x 174,6cms
Museo de Santa Cruz, Toledo
[1]Régis Debray, Vida
y muerte de la imagen, trad. Ramón Hervás (Barcelona: Paidós Ibérica,
1994), 80.
[2] Francisco Pizano de Brigard, prólogo a la
segunda edición de Gregorio Vásquez de
Arce y Ceballos, por Roberto Pizano(Bogotá:
Editorial siglo dieciséis, 1985), 7.
[4]Para
continuar con la contextualización de la pintura de Vásquez, es importante
hacer referencia a la historiografía existente sobre su obra. Los dos biógrafos
emblemáticos de Gregorio Vásquez fueron Juan Manuel Groot y Roberto Pizano,
cuya influencia ha sido determinante en la manera de entender la obra de
Vásquez. Por un lado, Groot fue pionero en abordar la vida de Vásquez al
escribir su primera biografía titulada Noticia Bibliográfica de Gregorio Vásquez y Ceballos, pintor
granadino del siglo XVII (Bogotá: Imprenta de
Francisco Torres Amaya, 1859). Ésta se caracteriza por su corte
romántico-nacionalista típico del siglo XIX, donde se evidencia la necesidad de
enaltecer la figura de Vásquez mediante la comparación con artistas europeos.
Asimismo, Roberto Pizano sigue la línea historiográfica vasariana de Groot, al
glorificar la obra de Vásquez en su biografía titulada Biografía de Gregorio Vásquez (París: Camilo Blochet, 1926). Por
otro lado, el trabajo contemporáneo más importante, referente a la obra y vida
de Vásquez, es la compilación de Constanza Toquica, El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez
(Bogotá: Ministerio de Cultura, 2008), la cual fue construida para
presentar un nuevo espacio expositivo en el Museo de Arte Colonial respecto de
la obra de Vásquez. En este proyecto, del cual fueron participes expertos en el
tema, el enfoque historiográfico es principalmente la historia social del arte
acompañada de algunos análisis formalistas e iconográficos. De este libro se
resalta el capítulo escrito por Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona, “Groot
y la construcción del mito de Grogorio Vásquez” (El oficio del pintor, págs. 117-124), puesto que este autor hace un
análisis sobre la historiografía referente a la biografía de Gregorio Vásquez
hecha por Groot y, además, explora la forma en la cual el artista se convirtió
en un emblema del arte colonial.
[5]Francisco Gil Tovar, “Conquista,
evangelización y arte”, Correo de los Andes, no. 49 (Enero-Febrero
1988): 34-47
[6] El
texto entre comillas hace referencia a los evangelios apócrifos (Aurelio De
Santos Otero, Los Evangelios Apócrifos,
Biblioteca de Autores Cristianos), citados en Teresa Morales, Tota pulchra. Exposición de la Inmaculada (1999),
8-9.
[7]
Citado en Marina Warner, Tú sola entre las mujeres: mito del culto de
la Virgen María, trad. Juan Luis Pintos (Madrid: Taurus Humanidades, 1991),
324.
[9] Ver
anexo para imágenes de obras insignes.
[10]Jaime
Borja, “La pintura colonial y el control de los
sentidos”, Calle14: Revista de investigación
en el campo del arte, vol 4, no. 2 (Julio-Diciembre,
2010): 61.
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