El monocromo, la nada y el espectador: un acercamiento a dos obras de Jaime Davidovich

El monocromo, la nada y el espectador: un acercamiento a dos obras de Jaime Davidovich

En 1962, el artista argentino Jaime Davidovich (1936-2016) creó su obra Paisaje de Pampas 12, como parte de la serie de Pizarrones negros. Estos pizarrones de gran formato están elaborados sobre arpillera cubierta de color negro que, visualmente, estarían interrumpidos por gestos lineales (ver Figura 1 y 2)1. Trece años más tarde, en 1975, Davidovich configura su video instalación Blue, Red, Yellow (ver Figuras 3 y 4) con la que hace homenaje a Alexander Rodchenko, quien configuró su obra Pure Red Color, Pure Yellow Color, Pure Blue Color, a partir de los mismos colores, en 1921 (ver Figura 5). Esta video instalación consiste en monitores de televisión que, a simple vista, no presentan nada más allá que la pantalla coloreada de azul, rojo o amarillo. No obstante, la temporalidad de la obra permite evidenciar en los monitores imágenes en reproducción. Estas imágenes consisten en la mano de Davidovich disponiendo lentamente capas sucesivas de cinta -de los colores mencionados- sobre otro monitor que no es el mismo monitor reproductor del video. De manera que ambas obras, mediante su uso del monocromo, hacen referencia a la obra introducida por Rodchenko; mediante el color negro y los colores azul, rojo y amarillo, respectivamente.

Teniendo  en  cuenta  estas  obras,  mi objetivo  en este  texto es  complementar  los

acercamientos que se han hecho a la obra de Davidovich. Lo anterior mediante el análisis de las dos obras mencionadas a la luz de la noción de monocromo y la dialéctica obra- espectador. De hecho, propongo que el monocromo, en las obras, determina dicha dialéctica. Para esto contextualizaré al monocromo inmerso en la  neovanguardia a la luz de  la  noción

1 David R. Quiles, ed., Jaime Davidovich in Conversation with Daniel R. Quiles (Nueva York: Fundación Cisneros, 2017), 26.

de acción diferida y la relación arte-vida. Acto seguido, introduciré el contexto cultural y político en el que los monocromos de Davidovich estuvieron inmersos a la hora de su creación. A continuación, me enfocaré en la materialidad de las obras mediante el fenómeno internacionalista argentino. Finalmente, abordaré la abstracción en Davidovich y la relación de sus obras con el espectador. Lo anterior será soportado por el análisis formal de las obras. Para empezar, teniendo en cuenta el antecedente de Rodchenko, el uso del monocromo en ambas obras dilucida la noción de neovanguardia introducida por Foster. Esto se debe a que dicha noción, en su teorización, parte del supuesto de acción diferida como un proceso continuo que alterna entre futuros anticipados y pasados reconstruidos. De manera que los estilos de la vanguardia y la neovanguardia no se tratan en términos de antes-después, origen-repetición o causa-efecto2. Dado esto, se puede entender que el fenómeno vanguardista del monocromo de Rodchenko no dejó de suceder, sino que, más bien, encontró un auge en estas obras monocromáticas de Davidovich, a causa de detonantes contextuales.

Así, la neovanguardia se entiende a la luz de dos aspectos; los detonantes contextuales y la

tradición del monocromo en auge.

Antes de hablar de los detonantes contextuales y la tradición del monocromo, es importante mencionar que dicha noción de neovanguardia está determinada por la relación entre arte y vida; en donde el arte deja de ser objeto ajeno al mundo real y, más bien, transgrede barreras para hacer parte de la vida cotidiana3. Y es en este punto donde la obra de Davidovich es pertinente, puesto que exposiciones como Imán, Nueva York: Arte argentino de los años 60 -tuvo lugar Buenos Aires, desde el 24 de Julio al 30 de septiembre

2 Hal Foster, "¿Quién teme a la Neovanguardia?" en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, trad. Alfredo Brotons Muñoz (Ediciones Akal, 2001), 30-35.

3 Foster, El retorno de lo real, 17–23.

del 20104-, en la que su obra fue expuesta, recapitulan artistas de esta época a la luz de dos velos curatoriales: la relación arte-vida y el internacionalismo dirigido a Nueva York. A saber, la relación arte-vida en Davidovich se hace evidente a la luz de la materialidad de sus obras, puesto que utilizó materiales que pertenecían a esa vida cotidiana; como lo fueron la arpillera, la cinta adhesiva y los monitores de televisión.

Ahora bien, respecto al contexto, Davidovich respondió a la tendencia por usar estos materiales no nobles. Lo anterior debido a dos variables fundamentales: la crítica de la época y el contexto político. De hecho, respecto a la crítica, la figura de Jorge Romero Brest (1905- 1989) marcó la tendencia del arte argentino, especialmente en la década de 1960. Brest, como figura clave e institucional en el entorno cultural argentino, gozó de un gran poder de influencia en la movida artística y parte de sus ideas fundamentales consistían en que los artistas argentinos debían configurar un lenguaje más internacional, que les permitiera ampliar sus públicos en otras latitudes5. Y es que después del peronismo restrictivo, las artes sufrieron una apertura internacional, pero también la libertad de importar y/o traducir las poéticas artísticas de la posguerra europea. Como parte de estas poéticas, el collage fue fundamental para entender las propuestas de los años 1960, puesto que esta aproximación artística foránea determinó una relación productiva entre materiales y prácticas6.

De hecho, esta utilización de materiales no nobles perduró en la obra de Davidovich, y ejemplo de esto es Blue, Red, Yellow; dado que la utilización de monitores y cinta adhesiva

4 Ver Juan Pablo Correa y Andrés Herrera. “Ficha técnica de la exposición” de Imán, Nueva York: Arte argentino de los años 60 (Buenos Aires: Fundación Proa, 2010).

5 Jorge Romero Brest, “Introducción a New Art from Argentina” en Escritos de vanguardia. Arte argentino de

los años ’60, ed. Inés Katzenstein (Fundación Espigas, 2007), 103-107.

6 Andrea Giunta, Vanguardia, Internacionalismo y Política: Arte Argentino En Los Años Sesenta (Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF, 2001), 120–22.

no hacía parte del canon, incluso en 1975. La utilización de estos materiales hace evidente la relación arte-vida propia en las obras gracias a su materialidad, y, a su vez, responde a las vivencias de Davidovich, como artista latinoamericano, que vivió en Estados Unidos. En palabras del artista:

There’s something in the work that makes you Latin American. The fact that I was using poor, very cheap materials— adhesive tape, the lowest grade videotape, public access format—that shows that I’m from Latin America.7

Es así que este contexto internacional determinó la utilización de dichos materiales no nobles en la obra de Davidovich. Cabe resaltar que el artista tuvo una relación particular con los monitores como material, dado que mediante este dispositivo electrónico Davidovich logró sintonizar la televisión estadounidense, que le permitió aprender inglés más fácilmente8.

Y es que él no era el único artista emigrante en Estados Unidos. Toda vez que en la década de 1960, se dio una predilección por viajar a Nueva York, como parte de una suerte de peregrinación artística, donde el artista podría tener acceso a un lenguaje internacional. De hecho, los artistas argentinos y su arte se direccionaban hacia locaciones foráneas, en gran parte, gracias al apoyo institucional; por el que Davidovich ganó una beca en 1963 para viajar a Nueva York. Bien menciona Giunta que

[c]oncluidos los tiempos del aislamiento internacional durante el peronismo, se abría una nueva era para las relaciones entre Argentina y Estados Unidos, y las imágenes eran leídas en este preciso sentido: como emisarias de un país transformado y como instrumentos de los nuevos tiempos de la política internacional9

7 Quiles, ed. Jaime Davidovich in Conversation with Daniel R. Quiles, 102. 8 Quiles, ed. Jaime Davidovich in Conversation with Daniel R. Quiles, 37. 9 Giunta, Vanguardia, Internacionalismo y Política, 91.

De manera que la video instalación de Davidovich responde a este fenómeno sociopolítico, no sólo en términos de su lugar de producción, sino también a la luz de los materiales usados en estas obras.

En este contexto de internacionalización, es importante hablar de la abstracción bajo la que considero las obras aquí abordadas. Esta tendencia estuvo directamente relacionada con el proceso de internacionalización del arte argentino, pues desde 1946, cuando el grupo Madí participó en el Salón Nuevas Realidades en París, la abstracción se entendió como el arte que “saltaba fronteras nacionales”10. Lo anterior debido a que la no figuración propia del arte abstracto prescinde de conocimientos previos -provenientes de un contexto en particular- para poder aproximarse a la obra. De este modo, se puede hablar de la abstracción como un lenguaje visual internacional y que el artista, inmerso en esta tradición, hizo uso de éste mediante sus monocromos.

Ahora bien, estas dos obras de Davidovich se entienden, a la luz del pensamiento de Mitchell, como exitosas; pues ambas se pueden analizar bajo la noción de arte abstracto. Lo anterior dado que el autor asevera que la abstracción es el tipo de arte más exitoso dado su carácter indirecto (no figurativo) y su aparente indiferencia frente al espectador. Así, al no haber una imitación figurativa, la obra parece intentar que el espectador no se involucre11; dado que el purismo de las formas lo niega12 por la falta de un dispositivo visual que le permita interpretar, leer o configurar una narrativa. Pero, la abstracción es exitosa porque dicha negación del espectador evidencia, en palabras de Mitchell, el deseo de no mostrar el

10 Giunta, Vanguardia, Internacionalismo y Política, 56–57.

11 W. J. T. Mitchell, ¿Qué Quieren Las Imágenes? (Buenos aires: San Soleil Ediciones, 2017), 68.

12 Mitchell, ¿Qué Quieren Las Imágenes?, 70.

deseo13, y con esto se refiere a que la no-búsqueda del involucramiento del espectador es manifiesta. Sin embargo, es precisamente esta noción de no-búsqueda la que determina la interlocución de la imagen con el ambiente14.

Además, la abstracción en Davidovich responde a la tradición concretista que lo antecedía, especialmente, respecto a la figura del espectador. Lo anterior debido a que, a mediados del siglo XX, con la revista Arturo: revista de artes abstractas (1944), se inauguró el arte concreto en Latinoamérica. Y, con ello, la relación del arte y su público fue re- imaginada; se le otorgó al espectador un rol más significativo que en otros tiempos15. De hecho, Carlos María Rothfuss, uno de los artistas fundadores de la revista, se refiere a que la pintura irregularmente formada, por su naturaleza, impulsa a artistas y espectadores a repensar el límite entre el espacio virtual del objeto de arte y el espacio real de su disposición espacial16. Esto se debe a que el influjo del arte concreto europeo derivó en la eliminación del realismo y la imitación, por lo que hubo un énfasis en la inventiva del artista, ajena a referentes figurativos. A la vez, el rol del espectador como agente supuso una mirada desindividualizada, en donde cualquier aspecto fenomenológico de la experiencia, distinto a la visión, sería evitado17.

De este modo, el concretismo marcó la pauta en contemplar el rol del espectador para darle significado a la obra. No obstante, las corrientes posteriores tuvieron en cuenta el rol del espectador más allá del sentido de la vista18. De manera que, en el post-concretismo, la

13 Mitchell, ¿Qué Quieren Las Imágenes?, 70.

14 Mitchell, ¿Qué Quieren Las Imágenes?, 79.

15 Alexander Alberro, Abstraction in Reverse. The Reconfigured Spectator in Mid-Twentieth-Century Latin American Art (Chicago y Londres: The University of Chicago Press, 2017), 1.

16 Alberro, Abstraction in Reverse, 30.

17 Alberro, Abstraction in Reverse, 1.

18 La Teoria do não-objeto (1959) del crítico brasilero Ferreira Gullar introduce una nueva ontología, que entiende el mundo como totalmente material que implica una presencia física impactante en el espectador.

obra de arte se empezó a entender como integral, dado el supuesto de que la obra sólo puede darse en el encuentro entre el objeto artístico y el espectador. Alberro, entonces, introduce su concepto de campo estético, entendido como un lugar de intersección y de posibilidad a través de la cual el espectador construye significado, pues ya no se entiende sólo como receptor netamente visual y des-corporeizado; ahora es un sujeto activo y comprometido con un nuevo tipo de atención y encuentro táctil19.

Por otro lado, el surgimiento del monocromo en Davidovich no es excepcional. Esto se debe a que alrededor del monocromo, se encuentran artistas como Yves Klein, Lucio Fontana, Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly, Joe Goode, Pierre Soulages20. A saber, Berne habla del monocromo en términos de dos herencias: la pureza material y la iconografía espiritual - en este escrito se trata el monocromo de Davidovich a partir de la pureza material-. De hecho, el autor se refiere a que, indiferente a estas dos herencias, el monocromo determina el fin de un proceso estético21. Esto se puede entender a partir de la obra de Davidovich, puesto que él mismo afirma:

The reason why I was interested in monochromes was the question of how far you can take a single visual element. How far can you take it, eliminating elements, until it just becomes nothing?22

Y es en esta eliminación de elementos que se dibuja el fin de un proceso. Toda vez que dicha eliminación progresiva deriva en la nada; por lo que se hace evidente cómo el monocromo

Este ensayo de Gullar fue escrito durante la estadía de Davidovich en Río de Janeiro. Ver Alberro, Abstraction in Reverse, 190–92 y Sarah J. Montross, “Cartographic Communications : Latin American New Media Artists in New York , Juan Downey and Jaime Davidovich ( 1960s-1980s )” (PhD diss., New York, 2012), 89.

19 Alberro, Abstraction in Reverse, 2.

20 Ver Terry Berne, “In the Age of the Monochrome”, Art in America 93, no. January (2005): 98–103.

21 Berne, “In the Age of the Monochrome”, 103.

22 Quiles, ed., Jaime Davidovich in Conversation with Daniel R. Quiles, 43.

es la expresión más abstracta del arte abstracto, la menos legible, la menos representacional y la más discrepante23.

A saber, en su pizarrón, Davidovich usa el color negro sobre un corte rectangular de arpillera; lo que hace alusión al fin de ese proceso, pues se evidencia la negación visual de cualquier componente figurativo. A la vez y contradictoriamente, el artista traza pinceladas sugerentes y llama a su pizarrón Paisaje de Pampas 1224. De este modo, hace de la temática de la nada una oportunidad para pensar en la abstracción absoluta de un paisaje. Y es que Davidovich quería crear experiencias inmersivas que transportaran al espectador al límite entre reconocer algo figurativo y no reconocer nada25. Así las cosas, para Paisaje de Pampas 12, el monocromo se entiende como un dispositivo que permite al espectador aproximarse a la nada, pero, a su vez, percibir cierta sensación atmosférica de paisaje. Esta alusión al paisaje se puede entender como evidencia de la relación arte-vida antes mencionada, ya que el espectador, al leer este título familiar, busca referentes en su repertorio visual-.

Por otro lado, la video instalación de los colores azul, rojo y amarillo, dispuestos en monocromos a lo largo de los monitores, evidencian aún más la negación de la narrativa. Y es que, en esa época, las expectativas alrededor de un monitor de TV consistían en poder visualizar narrativas, shows o noticias, etc.; imágenes legibles, de algún modo, coherentes y

23 Angeline Morrison, “Autobiography of an (Ex) Coloured Surface: Monochrome and Liminality", en Discrepant Abstraction, Annotating Art’s Histories, ed. Kobena Mercer (Cambridge MA: MIT Press, 2006), 135. 24 A partir de una entrevista con Davidovich en Mayo del 2012, Montross nos cuenta que este tipo de Paisajes derivaban de experiencias de viaje del artista. De manera que una obra como Paisaje de Pampas 12 hace referencia a la impresión que genera la visualización de la ventana de un tren en movimiento. Lo anterior debido a que el artista, para esa época, trabajaba a las afuera de Buenos Aires, por lo que debía viajar de noche y en tren para ir y volver a su lugar de trabajo. Ver Montross, “Cartographic Communications: Latin American New Media Artists in New York , Juan Downey and Jaime Davidovich ( 1960s-1980s )”, 90.

25 Montross, “Cartographic Communications”, 89.

figurativas. No obstante, Davidovich usó los monitores precisamente con el objetivo opuesto: no contar nada; nada más allá de la disposición de un color primario.

En consonancia con lo anterior, el monocromo se puede considerar un dispositivo moderador del diálogo obra-espectador. Este diálogo es determinado por el tema de estos monocromos: la nada. Y esto se debe a que Davidovich contaba con cierta inclinación hacia la nada. Bien afirma el artista: “[t]he line between something and nothing fascinates me”26. Esta fascinación se hace evidente en varias de sus obras monocromáticas, en las que se entiende la nada como la imagen. Aquí, se tiene como supuesto que la imagen (image) implica un tema sin cuerpo propio, aquello que puede aparecer en diversos medios u objetos27. De manera que “you can hang a picture, but you can’t hang an image”. Así, se hace una diferencia entre la imagen y el soporte usados por el artista. En el caso de este par de obras en particular, la imagen sería la nada y el monocromo físico, como tal, sería el soporte (el dispositivo).

Entonces, el tema de la nada, soportado en el monocromo, deriva en dicho diálogo obra-espectador. Esto se debe a que el espectador, al enfrentarse con la nada, se ve frustrado, y su intento por interpretar la obra carece de sentido. De manera que tanto el tema como el soporte, en estas obras de Davidovich, generan la sensación de carencia28 que, a su vez, esgrime el campo estético. Así, el espectador, ubicado en dicho campo, busca formas -en su repertorio visual- que le den sentido simbólico a la obra. Dicha búsqueda, no satisfecha, hace de la interlocución entre obra y espectador inevitable. De manera que, bajo el concepto de campo estético, la imagen de la nada implica más allá de un símbolo que se lee o interpreta,

26 Quiles, ed. Jaime Davidovich in Conversation with Daniel R. Quiles, 43.

27 Mitchell, ¿Qué Quieren Las Imágenes?, 11.

28 Mitchell, 63.

pues deriva en la experimentación espaciotemporal de los materiales por parte del receptor. Esta experimentación espaciotemporal radica en que la carencia de referentes visuales lleva al espectador a adherirse a otras variables que le den sentido a la experiencia estética de estas obras de Davidovich; como lo son lo material, el espacio y el tiempo.

Por un lado, en el pizarrón, el espectador entiende cierta temporalidad en la obra, pues, a pesar de que la imagen de este monocromo es la nada, la reminiscencia del tren en movimiento genera la impresión de tiempo de cara al espectador. Además, los leves trazos que se pueden identificar en la obra dan cuenta del proceso y el tiempo que implicó cubrir de pintura negra esta arpillera. De hecho, en términos más triviales, el título alusivo a las Pampas motiva al espectador a darse la idea de un espacio paisajístico, en el que el recorrido de su mirada se encuentra confusa, dada la inexistencia de un referente figurativo. De este modo, el espectador puede encontrar a este paisaje de Pampa una obra que deriva en frustración, pues la recepción de la obra genera la sensación de carencia; esa carencia de esperar ver un paisaje y no verlo: la brecha entre el título y la obra como tal.

Por otro lado, la video instalación hace de la experimentación espaciotemporal un asunto más evidente, dado que la obra ocupa un espacio tridimensional; el mismo que el espectador ocupa y puede recorrer. Asimismo, la reproducción de imágenes en movimiento hace manifiesta la variable temporal; donde, a diferencia del pizarrón -en el que el proceso se evidencia mediante su rastro o huella-, la obra hace las veces de documentación del proceso. Dicho proceso se limita a la construcción del monocromo, a la construcción de la nada. En este caso, la noción de carencia radica en que el espectador, al enfrentarse a esos monitores transmitiendo monocromos en construcción, no logra construir una narrativa clara

o típicamente televisiva. Sin embargo, su familiaridad del espectador con el medio evidencia, nuevamente, la relación arte-vida.

Asimismo, el artista no sólo transgrede lo que se espera en términos temáticos, sino también en términos de soporte. Por un lado, el uso de la cinta adhesiva, como material industrial, ya es de por sí inesperado, pero lo que es más contundente para el espectador es el uso de los monitores. Lo anterior debido a que éste se enfrenta a un uso descontextualizado de un objeto sacado de la vida cotidiana: los monitores. Y es que lo típico alrededor de la cultura de consumo de un monitor es la televisión, que supone el uso de un único aparato dispuesto en una posición, de cierta forma, cómoda para el televidente. Pero, Davidovich usa los monitores a la luz de prácticas disruptivas: simultaneidad de transmisión de las imágenes en distintos tiempos; multiplicidad de aparatos juntos; y posición incómoda de cara al espectador, debido a la disposición en forma de paredón de lso monitores. De este modo, el soporte junto a la temática de la video instalación derivan en la sensación de carencia por parte del espectador.

En ambos casos, la obra de arte hace las veces de un sujeto inmerso en una relación dialéctica con el espectador; y no simplemente como objeto de observación, pues el espectador no sólo observa la obra, experimenta sus componentes constitutivos. De manera que la obra de arte, bajo las variables tema, tiempo, espacio y materialidad, genera un entorno o campo estético. Al respecto y refiriéndose al uso del monocromo en su repertorio artístico, Davidovich afirma: “I used monochromes to influence the surroundings… [y]ou are not involved in the regular composition of one color against the other, so the composition becomes the whole environment”29. Y es que las variables que configuran la composición de

29 Quiles, ed. Jaime Davidovich in Conversation with Daniel R. Quiles, 43.

la obra son las que hacen del espectador un agente inmerso en este entorno (campo estético), en el que se vuelve objeto receptor de la agencia de la obra. Dicha agencia es la que logra generar en el espectador una experiencia de carencia.

Así las cosas, en ambas obras, el monocromo como dispositivo genera un campo estético específico, que el espectador habita. Pero, la generación de este campo no es fortuita. En primer lugar, el monocromo, mediante su materialidad no noble -dado el influjo de tendencias internacionales como el collage- genera en el espectador la sensación de cotidianidad por su relación arte-vida. En las obras esto se hace evidente, por un lado, con la alusión al paisaje mediante los trazos sugerentes y el uso de la arpillera en vez de lienzo y, por otro lado, el uso de monitores de televisión y cinta adhesiva. Ambas obras evidencian un uso descontextualizado de los materiales para llevarlos a la obra de arte; lo que, entonces, genera en el espectador cierta familiaridad con la obra.

En segundo lugar, el monocromo en Davidovich, mediante su temática de la nada -en acción diferida de los monocromos de Rodchenko y en continuación con la tradición del monocromo como fin de un proceso-, no sólo niega la figura del espectador, sino que configura la sensación de carencia en éste, y por lo tanto, estará en una constante búsqueda de sentido en la obra dada la ausencia de referentes figurativos. En las obras, la nada es tratada como la image que se reproduce, ya sea en el soporte de la arpillera o en el soporte de los monitores. Entonces, ambas obras hacen una declaración manifiesta de su tema: la nada; ajena a interpretaciones.

Entonces, gracias al dispositivo del monocromo, cuando el espectador se encuentra con soportes familiares que representan la image de la nada, se genera el campo estético. En el que la obra direcciona al espectador a buscar sentido en variables como el tiempo o el espacio.

En ambas obras, al toparse con estas variables, el espectador continúa carente de sentido, pues tanto la espacialidad del pizarrón como la temporalidad de la video instalación no logran dar una guía o una conclusión al que experimenta la obra.

Finalmente, lo anterior habla de cómo el monocromo hace de las obras de Davidovich una experiencia, más allá de un objeto interpretable a los ojos de un sujeto. Esto debido a que no hay un significado legible, sino más bien un efecto sujeto a ser experimentado. Y dicho efecto no tendría lugar sin la existencia de ese campos estético donde se intersectan las variables de materialidad, temporalidad, espacialidad y temática. De manera que, el significado de la obra de arte ahora está determinado por lo que la misma obra hace como agente al espectador30, pues sin éste, la generación del campo estético no sería posible.

30 Alberro, Abstraction in Reverse, 62.