Arcimboldo en medio de intercambios globales: una aproximación desde dos de sus cabezas compuestas

Arcimboldo en medio de intercambios globales: una aproximación desde dos de sus cabezas compuestas

Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) fue un pintor, dibujante y diseñador de tapices milanés, activo en Italia, Austria y Bohemia, principalmente. Trabajó para la corté de Fernando I, Maximiliano II y Rodolfo II. Su fama se la debe, principalmente, a sus cabezas compuestas[1], debido a la fortuna crítica con la que contó a inicios del siglo XX, especialmente, gracias al auge del surrealismo. No obstante, el objetivo en este texto es hablar de dos de sus cabezas compuestas a la luz de los intercambios globales dados en el Renacimiento[2]. De este modo, evidenciaré cómo las redes globales establecidas por la familia Habsburgo -desde el coleccionismo, lo natural, lo exótico y la cultura cientificista cortesana - determinaron la configuración temática y formal de las cabezas compuestas creadas por Arcimboldo . Para esto tomaré como ejemplos la Alegoría a la tierra (1566) y Retrato de Rodolfo II como Vertumnus (1590), y las analizaré a partir de una descripción formal y el estudio de su contexto de producción.

En primer lugar, la Alegoría a la tierra es una de las cabezas compuestas creada por Arcimboldo, que configura una suerte de retrato constituido a partir de seres pertenecientes al reino animal. Esto animales fueron estratégicamente dispuestos para crear la ilusión de un retrato, de manera que su individualidad como figuras que hacen parte de un todo se ve adaptada a un marco visual antropomorfo. Esta obra hace parte de una de las series pictóricas creadas por Arcimboldo, la cual fue denominada como Los elementos y fue presentada a Maximiliano II en 1566. Por otro lado, Arcimboldo también fue artista de la corte de Rodolfo II, quien, para Kaufmann, determinó el punto más alto del coleccionismo Habsburgo mediante sus Kunstkammers[3]. Y fue en este período en el que una de sus cabezas compuestas más famosas fue creada: el Retrato de Rodolfo II como el dios Vertumnus.

En ambas cortes, tanto en la de Maximiliano II como en la de Rodolfo II, el fenómeno del coleccionismo se desarrolló más allá de la tradición en la que estos gobernantes estaban inmersos. Bien menciona Alan Shelton cómo antes del Renacimiento lo importante para los coleccionistas "were curiosities, rare or near-unique phenomena that were thought to have resulted from some exceptional condition or circumstance". Sin embargo, los coleccionistas renacentistas, como estos dos gobernantes, dieron luces de cómo su actividad esgrimió intenciones más allá de la idea de curiosidad[4]. De hecho, Kaufmann asevera que la imaginería y simbolismo en las colecciones de Maximiliano II determinaron la noción de macrocosmos. Y con esto la noción de poderío sobre el mundo por parte de los Habsburgo se hizo evidente a la luz de las colecciones y sus objetos, que reflejarían así las correspondencias entre macro y microcosmos. Teniendo esto en cuenta, Kaufmann, refiriéndose a las cabezas compuestas de Arcimboldo, afirma que este tipo de obras también participaron en reforzar la visión de macro y microcosmos de las Kunstkammer[5] y por tanto sus ínfulas de poder.

            Al respecto, es necesario hablar de ambas obras en términos de macro y microcosmos a la luz de su configuración visual. En cuanto a la noción de microcosmos, tanto la Alegoría a la tierra como el Retrato de Rodolfo II están compuestas a partir de varios elementos que gozan de individualidad, puesto que cada uno de ellos puede ser reconocido desde la visión de un espectador desprevenido. Con esto, quiero hacer claridad sobre cómo estos elementos en su individualidad se autodeterminan mediante sus características formales y, a su vez, hacen parte de un todo completo y cerrado. Es por esto que "[t]he belief that a parallel existed between macrocosm and microcosm also underlay the basic conception of many of Arcimboldo’s composite heads... [i]n these pictures the greater world or universe, the macrocosm... is represented in the microcosm of a head"[6]. Es decir que en cada una de estas cabezas compuestas se representa un universo de múltiples elementos que, al disponerse visualmente en conjunto, determinan un microcosmos: la cabeza de un ser humano.

Por un lado, los elementos que componen la Alegoría a la tierra se reconocen como animales, o partes de animales, gracias a las pieles, los músculos, los rostros, los ojos, los cuernos, entre otras características. Por otro lado, los componentes del Retrato de Rodolfo II se pueden identificar como plantas, verduras, frutas, cereales, flores, entre otros elementos pertenecientes al reino vegetal. En ambos casos, los elementos constitutivos de cada cabeza hacen parte del mundo natural, y la consciencia del espectador, respecto a la individualidad de cada uno, se debe al realismo, minuciosidad y detalle con las que Arcimboldo configuró sus colores, texturas y sus fisonomías.

Dicho realismo no fue fortuito. La técnica de representación del natural evidenciada por Arcimboldo ha sido puesta en términos de ilustración científica[7]. En este punto, es importante resaltar que el reconocimiento de la gran diversidad del mundo animal y vegetal fue uno de los logros específicos de la historia natural del Renacimiento, por lo que las descripciones verbales y visuales hechas con precisión fueron fundamentales[8]. Y es que el detalle con el que el artista creaba las figuras corresponde con la intención cientificista de ejercicios concienzudos de observación del natural o, incluso, de copia de otras ilustraciones científicas. Esto explica por qué los naturalistas rápidamente comprendieron que, al igual que los retratos, la representación de la fauna y la flora implicaba cuestiones complejas alrededor de lo catalogado como arte y la habilidad de representar [9].

 Por ejemplo, en la Alegoría de la tierra, en la parte superior izquierda de la cabeza compuesta se pueden identificar algunas criaturas con cuernos como ciervos o alces. Este tipo de criaturas corresponden formalmente con dos dibujos atribuidos a Arcimboldo (Ver Figura 1 y 2) creados en el mismo año de la Alegoría 1566. Ambos evidencian un estudio del natural y fueron atribuidos a Arcimboldo gracias a documentos pertenecientes a Ulisse Aldrovandi[10].

En el caso del Retrato de Rodolfo II, configurada por elementos del reino vegetal, también se pueden evidenciar correspondencias con los dibujos, así como en la Alegoría. El detalle con el que ha sido representada la naturalia de este retrato constata antecedentes en estudios en papel de, por ejemplo, flores y de frutas (Ver Figura 3 y 4). De hecho, estos grupos de imágenes, por lo general, fueron ensambladas durante el reino de Rodolfo II y se les denomina Musaeum o el Bestiario de Roldofo II, actualmente en Viena[11]. No obstante, el hallazgo de este tipo de estudios o dibujos atribuidos a Arcimboldo en otras ciudades, como Dresde y Bolonia, hace manifiesta la circulación de este tipo de dibujos entre las cortes[12]. Así, se infiere que el Retrato y la representación de la vegetación en él son producto de los estudios cientificistas hechos previamente por Arcimboldo.

De este modo, y a pesar de la configuración de las figuras como retrato, se puede aseverar que, así como los dibujos, la Alegoría y el Retrato están enmarcados por intenciones cientificistas de representación. Cabe resaltar que, a pesar de que las obras podrían ser consideradas burlas de las personas retratadas[13] a razón de su composición, durante el Renacimiento, la relación entre las demostraciones humorísticas y las científicas eran comunes. Estas demostraciones determinaron la dinámica entre arte y naturaleza, pero también el coleccionismo como fenómeno que implicaba ciertas audiencias a las colecciones respectivas. Dichas audiencias serían, entonces, entendidas como espectadores de un “espectáculo de la ciencia”, que contaba con humor y juego[14].

De hecho, los naturalistas de la época consideraron los lesus scientiae -las bromas científicas- como elementos clave para la lectura eficaz de la naturaleza, dado que estas bromas creaban correspondencias entre la complejidad de la naturaleza y el artificio que implica la humanidad (el espectador)[15]. En palabras de Findlen “[s]cientific jokes clearly demonstrate the new role of observation in early modern science, and what the naturalists and collectors of the period observed was playful”[16]. De este modo, el juego y el humor con el que fueron compuestas estas obras, además de no considerarse ofensivo, evidencia las intenciones retóricas de Arcimboldo, puesto que la relación entre lo científico y el humor permitirían un acercamiento más próximo a los espectadores cortesanos y los coleccionistas.

Respecto a lo científico, es importante mencionar al naturalista y anticuario Ulisse Aldrovandi (1522-1605), dado que él fue uno de los impulsadores del auge de lo natural y su estudio mediante el dibujo y su prolífica producción científica, a final del siglo XVI y el siglo XVII. Aldrovandi realizó doce tratados de ciencias naturales, de los cuales cuatro fueron publicados cuando él aún estaba vivo. Cabe resaltar que antes del Renacimiento, Italia ya contaba con una larga tradición de coleccionismo de lo natural, sin embargo, para este período, el fenómeno humanista catapultó esta actividad; de manera que lo natural se convirtió en objeto de investigación en las universidades de Pisa, Padua y Bolonia, y en las cortes italianas[17].

Para la década de 1560, década durante la cual Arcimboldo creó su Alegoría a la tierra (1566) para Maximiliano II, Aldrovandi representaba la Universidad de Bolonia y su comunidad científica. Los estudios de este intelectual se difundieron por Europa Central y fueron punto de referencia para la sociedad letrada de la época. Bien afirma Findlen: "[d]uring Aldrovandi's own lifetime, contemporaries expressed their awe at his ability to amass natural objects"[18]. Así, dadas las conexiones cortesanas, la fama del artista y el auge de lo natural, se esclarece el contacto de Arcimboldo con dicha comunidad científica, especialmente, con Aldrovandi, puesto que, como se mencionó antes, gracias a este científico y su legado se han podido atribuir una gran cantidad de dibujos a este artista.

De hecho, la correspondencia entre Aldrovandi y Franciscus de Paduanis[19] evidencia el involucramiento de Arcimboldo en el gran proyecto cientificista de la historia natural. En una de las cartas que De Paduanis escribió a Aldrovandi (1585) -sobre unas imágenes que fueron preparadas para él-, De Paduanis escribe que "he has obtained from Giuseppe Arcimboldo da milano (Josepho Arcimboldo Mediolanense), first painter of the emperor, images of many birds and quadrupeds" y que, además, estas imágenes fueron trazadas con colores[20] ad vivum (tomados de la realidad). Asimismo, en otra carta, De Paduanis "indicates that Aldrovandi was happy with the drawings of the animals and cranes that he had sent"[21].

Al respecto, es necesario resaltar que, en este contexto, los Habsburgo no sólo promovieron el desarrollo de la ciencia, sino también líneas de comunicación duraderas que determinaron relaciones intelectuales -como lo vimos con el intercambio de cartas entre De Paduanis y Aldrovandi-, personales, familiares y políticas. Dichas líneas de comunicación, a pesar de la existencia de la imprenta, se establecieron, principalmente, mediante correspondencia. Así, este medio de difusión, a través de la réplica de cartas o a través de las notas al margen en las copias de un mismo tratado científico, estableció un ambiente de intercambio de conocimiento científico entre cortes a lo largo del Renacimiento[22].

Así mismo, le humanismo promovió la figura del gobernante culto más allá del coleccionismo, por lo que “[p]atrons, responsive to the dictates of humanist culture that showered accolades upon a cultured ruler… [t]hey achieved recognition as "prince-practitioners" and "prince-savants," rulers capable of understanding the connections between learning and power”[23]. Es decir que el humanismo, alrededor de la ciencia, no fue restringido a los intelectuales; por el contrario, el conocimiento, su práctica y su posesión determinarían claras muestras de poder político por parte de los gobernantes. De hecho, no sólo las pinturas acá analizadas fueron creadas en el contexto de producción cortesano, sino que la mayoría de las ilustraciones científicas atribuidas a Arcimboldo fueron hechas durante su estadía en la corte Habsburgo[24], en la que Rodolfo II se dio a conocer, en gran parte, por ávidez de conocimiento y de arte.

Así, al relacionar dicho poder político con la comunidad científica de la época, se encuentran Maximiliano II y su hijo Roldolf II, no sólo por la circulación de los conocimientos científicos promovida por Aldrovandi, sino también por su rol de Emperadores del Sacro Imperio Romano. Dicho rol implicaba, entonces, un vínculo necesario con Roma, con los gobernantes italianos de la época y las cortes pertenecientes y vinculadas al imperio (Ver Figura 5). Entre estos múltiples vínculos, el imperio también se estableció en la ciudad de Milán, puesto que desde 1521, las tropas de Carlos V reclamaron Milán para los Habsburgo[25]. Al respecto, es importante mencionar que Arcimboldo, a pesar de haber pertenecido y viajado entre cortes de Europa central, nació en Milán en 1527 y murió, aproximadamente, a los 66 años en 1593, en la misma ciudad[26]. De manera que no sólo el auge del cientificismo explica las ilustraciones científicas de Arcimboldo, pues sus raíces y formación lombardas lo ubican en medio de una tradición leonardesca que implicaba minuciosa atención a la representación de flores, frutas, árboles y otros objetos que se encuentran en la naturaleza; en especial, los rostros humanos[27].

Esto es aún más claro al notar que Arcimboldo se relacionó con Ambrogio Figino[28], quien fue un fiel seguidor de las enseñanzas de Leonardo Da Vinci, especialmente, en la configuración de retratos, puesto que los aprendices de Da Vinci en Milán se enfocaron, en su mayoría, a la composición de rostros y cabezas. Para estas composiciones, Da Vinci introdujo un método de dibujo enfocado en la observación de la realidad; en particular, la representación de objetos tridimensionales. Y es en este punto en el que Marani pone foco sobre la noción de retrato, dado que "[t]here is a clear relationship between the practice -praticha- of drawing and the rendering of heads, which Leonardo himself then refers to as portraits -ritratti-"[29]. De este modo, teniendo a Figino como mediador, Arcimboldo hace manifiesta no sólo la observación del natural como tradición milanesa, sino también la configuración minuciosa de retratos[30].

En este punto es importante mencionar que Figino y Arcimboldo son los artistas protagonistas de la única obra del poeta y escritor italiano Gregorio Comanini: sus diálogos con Stefano Guazzo, Ascanio Martinengo y el propio Figino. Estos diálogos hacen las veces de un tratado, se han denominado como Il Figino o Sobre el propósito de la pintura y fueron publicados en 1591 en Milán, cuando Arcimboldo ya había vuelto de la corte a la ciudad (1587)[31]. En este tratado, Comanini, además de evidenciar las sensibilidades artísticas de la época, determina la imitación como el fin último de la pintura. Dicha imitación tipificada de dos maneras; por un lado, la imitación de la icástica (de la naturaleza) y, por otro, la imitación fantástica. Cabe resaltar que Arcimboldo, después de salir de Praga, perteneció a un círculo de intelectuales en Milán, de cual Gregorio Comanini era parte[32].

En relación con las nociones de imitación icástica y fantástica[33], en este tratado se parte de lo icástico y lo fantástico planteado por Platón en El Sofista. Por lo que el académico Stefano Guazzo, en uno de los diálogos con Comanini, aclara "[i]n The Sophist he says that imitation is of two types: the first he called resemblance or icastic, and the other fantastic. The first imitates things that are, and the second represents things that do not exist"[34]. Y es que Platón asevera que alguien se puede denominar un artista icástico cuando produce la imitación siguiendo las proporciones del original en longitud, amplitud y profundidad, además de usar los colores apropiados en cada parte. Mientras que un artista fantástico abandona la verdad y no le da a las figuras las proporciones reales, sino aquellas que parecen ser hermosas[35].

Es así que las cabezas compuestas creadas por Arcimboldo evidencian dichas nociones. Por un lado, su imitación fantástica radica en la configuración de cabezas humanas irreales a partir de otros objetos sacados del mundo natural; en el caso de la Alegoría a la tierra, a partir de animales, y en el caso del Retrato de Rodolfo II, a partir de vegetación. Así, la composición visual de estas cabezas no sólo evidencia la carencia de verosimilitud, sino un acto deliberado del artista por prescindir de la verdad en término retratísticos. A pesar de lo fantástico de sus cabezas compuestas, estas obras evidencian un estudio anatómico minucioso, dado que el artista logra configurar y diferenciar los músculos del rostro, lo que permite al espectador identificar los rasgos humanos de estos retratos.

Los estudios anatómicos que implicaron la creación de estas cabezas también delatan una dimensión psicológica de cada una de las partes del rostro. Por ejemplo, Figino, refiriéndose al elefante en la mejilla de la cabeza compuesta Alegoría de la tierra, aclara “[t]o form the cheek, where shame resides, he has chosen the elephant. Pliny writes in the eighth book of the Natural History that the elephant's sense of shame is extraordinary: if defeated, it flees the voice of its victor, and it never couples with the female in public, but only in places where it will not be seen”[36]. De manera que la escogencia de especies para la composición de los músculos faciales no fue azarosa; por el contrario, parece que Arcimboldo estaba muy consciente de los afectos humanos en relación a su corporeidad, especialmente, en el rostro. Así las cosas, la variable fantástica de Arcimboldo evidente por el comprimido de objetos para formar un retrato no es del todo fantasiosa, puesto que para lograr la imitación fantástica tuvo que estudiar la anatomía facial juiciosamente.

En cuanto a la imitación icástica, Arcimboldo no sólo evidencia un ejercicio minucioso de observación del cuerpo humano inmerso en la tradición leonardesca, sino también el estudio de las proporciones y colores de las especies que utiliza para configurar sus cabezas. Los estudios de las especies que ilustraba, más allá de responder a los intentos cientificistas de Aldrovandi, se explican a partir del contexto cortesano al que Arcimboldo pertenecía y, mediante el cual, el artista tuvo acceso directo a especies propensas a ser dibujadas. Por ejemplo, el elefante en la Alegoría a la tierra puede hacer alusión al elefante que tuvo de Maximiliano II en su corte[37].

La imitación icástica o realista de las especies, atribuida a Arcimboldo, no sólo fue fenómeno de la corte de Maximiliano II; Rodolfo II continuó con estas prácticas coleccionistas a las que especies vivas de fauna y flora no eran ajenas. A saber, “Aldrovandi’s papers in Bologna include lists of drawings of creatures depicted at the imperial court in Prague; they were taken from the royal gardens, which are said to have contained various plants that came from Italy, Spain, and other far-of places”[38]. De esta manera, se esclarece cómo los estudios de la naturaleza, consignados en sus dibujos, son evidencia de las especies existentes en la corte y en sus jardines reales. De hecho, después de que Rodolfo II estableciera su residencia en Praga en la década de 1580, gradualmente rediseñó, redecoró y amplió sus jardines en el Palacio de Hradcany[39], lo que se convirtió en una de las colecciones más grandes e importantes de la historia europea. Los terrenos incluían una guarida de leones, un aviario, un foso drenado para contener a los ciervos y jardines formales[40].

De este modo, desde lo icástico y lo fantástico, se entiende que, en el diálogo con Comanini, el eclesiástico Ascanio Martinengo admita que:

Arcimboldo has an extraordinary imagination, the function of which is to receive impressions carried from the external senses, retain them, and combine them. He unites the images of visible things and transforms them into strange inventions and images never before created by the power of fantasy. He makes anything he wants to make by skilfully joining things that seem impossible to link[41].

Por lo que es claro que, en el tratado de Comanini, la figura de Arcimboldo cuenta con ambos tipos de imitación en su repertorio artístico, especialmente, en sus cabezas compuestas. Es así que Guazzo, refiriéndose al Retrato de Rodolfo II, asevera que esta obra ejemplifica ambos tipos de imitación, puesto que los vegetales, las frutas y las flores son tratados de manera realista, pero son usadas para crear retratos fantásticos. Por lo que Guazzo categoriza a Arcimboldo como un "pittore fantastico"[42].

En consonancia con lo anterior, y teniendo en mente que Arcimboldo accedió, en su mayoría, a las especies que dibujaba, es importante hablar del rol del artista como artista viajero comisionado por la corte -que permitió reforzar aún más dicha imitación icástica a partir de la observación-. Entonces, su importancia en la corte iba más allá del arte y la pintura, puesto que, por ejemplo, en 1582 fue enviado por Rodolfo II a Kempten, Alemania[43], con el objetivo de adquirir antigüedades, animales y aves maravillosas del Nuevo mundo. Este encargo se puede entender como un síntoma de la confianza rudolfina otorgada al artista; dados sus conocimientos del anticuario y de lo natural. Esta confianza no sólo le permitió adquirir un título de nobleza en 1580[44], sino apoyar la configuración del gusto cortesano, puesto que las elecciones y compras de los objetos estarían determinadas por el juicio estético de Arcimboldo[45].

Pero esta confianza no fue casualidad, pues “drawings that can now be attributed to Arcimboldo indicate that he had already become familiar with many “exotic” animals and birds, including creatures from the New World[46]. Es decir que su conocimiento de lo natural no fue improvisado y el artista no sólo contaba con conocimientos de la fauna y flora local, sino también de lo perteneciente a contextos foráneos. De hecho, a pesar de que la mayoría de los animales y aves dibujados por Arcimboldo no eran europeos, criaturas con cuernos como los alces o ciervos mencionados anteriormente también eran considerados exóticos. Lo anterior debido a que dichas especies se encontraban, mayoritariamente, en los países nórdicos; lejanos de Europa Central o Italia. Se denominaban, entonces, como maravillas del norte[47].

En este punto es importante hablar de la noción de maravilloso en el Renacimiento, especialmente, en relación con las expresiones artísticas y la creación de conocimiento -Comanini determinó a Arcimboldo como creíble maravilloso[48]-. Lo anterior debido a que lo maravilloso se pensaba como el propósito de la poesía, pero también como el comienzo de la filosofía (como lo había formulado Sócrates). Asimismo, la conceptualización teórica de lo maravilloso fue reforzada por los grandes descubrimientos geográficos que caracterizaron este período, ya que dicho concepto se entendería como un agente de apropiación[49]. Es decir, lo maravilloso como un agente mediador que permitiría al colonizador eurocentrista apropiarse del otro. Así, los viajes y la exploración de tierras lejanas ofrecieron más que placer o la satisfacción de la curiosidad, también fueron parte de lo maravilloso y se esperaba que así brindaran una explicación más exhaustiva del mundo[50].

A partir de esto, Greenblatt describe la estética renacentista de lo maravilloso a la luz de varias categorías estéticas alrededor de lo que puede ser un objeto maravilloso -objeto que evidencia haber pasado por grandes dificultades; es una mezcla entre azar y creación humana; es espectacular dado que es inesperado y extraordinario; se asocia con pasiones y descubrimientos; concilia entre la unidad y la variedad; entre otras[51]-. Y es bajo estas categorías estéticas que las cabezas compuestas de Arcimboldo se enmarcar: son inesperadas y extraordinarias; hablan de pasiones en términos afectivos por la configuración estratégica de los músculos faciales; evidencian los descubrimientos de lo exótico debido a su observación de las especies catalogadas de este modo; y delatan unidad en una cabeza y variedad por los múltiples objetos entendidos como partes de esa cabeza compuesta.

Alrededor de esta estética de lo maravilloso en el Renacimiento, el pensamiento de Plinio fue acogido, puesto que entendió lo natural “as everything in the world worthy of memory”[52]. De hecho, el estudio de lo natural se abordó desde aproximaciones como la de Plinio de las que se destaca el gran trabajo realizado por Aldrovandi[53]; con esto se entiende que lo maravilloso, desde lo espectacular, inesperado o extraordinario, merece ser recordado, y que lo natural estudiado por Aldrovandi no era ajeno a esta categorización. Es por esto que “observers of New World flora and fauna remarked that their marvelous properties made it more possible to believe Pliny”. Es así que lo planteado por Plinio, en el contexto de viajes y descubrimientos europeos, determinó la manera de entender las novedades descubiertas[54].  

En este contexto de viajes y, por tanto, intercambios, es importante hablar de cómo las relaciones familiares y diplomáticas fueros mediadas por la noción de lo maravilloso. Como se mencionó antes, la figura del artista colaboró en este proceso mediante las compras y los viajes comisionados. Sin embargo, estos viajes no hubiesen sido posibles sin las redes de circulación a lo largo del imperio. Estas redes determinaron el fenómeno de circulación de maravillas traídas de tierras lejanas. Al respecto, la red de la familia Habsburgo, mediante los matrimonios, acercó a Lisboa y a Madrid con las cortes imperiales de Bruselas, Viena y Praga en el siglo XVI, por lo que las relaciones familiares fueron fomentadas a pesar del tiempo y la distancia. Esto fue posible mediante correspondencia -como se mencionó anteriormente-, relaciones diplomáticas y el intercambio de importantes y costosos regalos, muchos de los cuales fueron importados desde Asia[55].

Estos viajes fueron, en gran parte, posibilitados por avances importantes del siglo XV en tecnología para la navegación. Así, se fomentó el intercambio de bienes de lujo como seda, porcelana, piedras preciosas, plata, maderas aromáticas, productos exóticos como el ambergris, entre otros[56]. Este flujo internacional de productos marcó el desarrollo temprano de una economía global, en la que los mercados de Asia, Europa y las Américas desarrollaron vínculos complejos[57]. De hecho, Lisboa se convirtió en sinónimo de todas las novedades y rarezas importadas: animales foráneos, plantas y semillas raras, esclavos negros y amerindios, entre otros objetos preciosos[58].

En particular, Catalina de Austria, Reina consorte de Portugal (1525-1557), tuvo acceso a los objetos exóticos y raros gracias a su residencia en Lisboa como esposa de Juan III de Portugal. Lo que permitió a los miembros de la familia Habsburgo la oportunidad única de pedir y recibir productos y curiosidades de origen foráneo. Incluso después de la muerte de Catalina, en 1580, Felipe II de España anexó Portugal y sus territorios extranjeros. Es por esto que existe evidencia clara de la circulación de este tipo de objetos. Una publicación reciente del Archivo General de Simancas, en Valladolid, España, confirma el flujo y tráfico regular de productos asiáticos entre Madrid, Lisboa, Viena, Praga, Graz, Múnich y Bruselas, entre otros, hasta 1615[59].

Este flujo de productos no sólo explica el acceso directo que tuvo Arcimboldo para la creación de sus dibujos y pinturas, sino el auge del fenómeno coleccionista en la que varios de los gobernantes europeos estaban inmersos. El coleccionismo aumentó, también, a razón del intercambio de regalos, que se convirtió en el centro de la actividad diplomática de la época[60]. De hecho, "[e]n 1572, el emperador Maximiliano II manifestaba su satisfacción al saber que Juana de Austria [sobrina y nuera de Catalina] había escrito a Portugal para procurar "cosas extrañas" para él"[61] A saber, durante el Renacimiento, muchos de los Habsburgo se convirtieron en coleccionistas obsesionados por los objetos foráneos -especialmente asiáticos-, al aprovechar sus conexiones familiares para adquirir lo mejor y más novedoso en el mercado para su propio consumo y sus Kunstkammer[62].

            Esta circulación de objetos provenientes de otras latitudes determinó el exotismo, que se convirtió en un escape de la normalidad, una oportunidad de abrazar otros modos de ser y de transgredir barreras entre lo nativo y lo foráneo, la realidad y la fantasía[63]. Al retomar la Alegoría a la tierra, es importante evidenciar cómo esta obra es síntoma de dicho exotismo, puesto que muchos de los animales allí representados habían llegado desde otras partes del mundo para habitar la corte de Maximiliano II, incluyendo el elefante enviado a él en 1552, un rinoceronte, un antilope indio, monos, un león, un dromedario, leopardos y tigres, entre otros[64].

Pero, además, la noción de propiedad alrededor de estos objetos legitimaría, entonces, el poderío de los Habsburgo. De hecho, la identidad de esta familia se enfocaba en el culto de su dinastía y su significancia como familia gobernante. Así, el intercambio de regalos exóticos y rarezas reforzó las ínfulas de poder global, que, a su vez, enaltecerían la noción de un colectivo familiar[65]. Se entiende, de este modo, la creación y posesión de las cabezas compuestas de Arcimboldo, pues están constituidas a partir de las representaciones de esta flora y fauna exóticas, que así reforzarían la idea de magnificencia detrás de la adquisición de todos estos productos. Dicha magnificencia proporcionó una base intelectual para la recolección al hacer que los gastos en las artes se convirtieran en una forma de virtud cívica[66].

Para concluir, se puede evidenciar cómo las cabezas compuestas creadas por Arcimboldo, en particular, la Alegoría de la tierra y el Retrato de Rodolfo II, reflejan la noción de micro y macrocosmos también presente en las colecciones reales de los Habsburgo. Lo anterior dado el microcosmos que implica comprimir visualmente objetos que pertenecen al mundo natural en un marco antropomorfo; y macrocosmos dado que se evidencia la intención universalista de disponer la mayor cantidad de figuras o especies posibles. De este modo, a partir de la configuración formal de las obras, el espectador percibe el todo y sus partes de manera panorámica.

Esta percepción panorámica está directamente relacionada con el fenómeno del coleccionismo, pues se podría afirmar que las cabezas compuestas de Arcimboldo son un tipo de Kunstkammer hecha pintura. Pero esto no sólo se debe a su configuración formal. Los objetos que el artista usaba para configurar sus cabezas también pueden considerarse curiosidades típicas de las Kunstkammer, dado que la mayoría de las especies y objetos naturales representados por Arcimboldo cumplían con el gusto exótico cortesano de la época. Este gusto se vio reforzado por las especies foráneas en circulación a lo largo y ancho de Europa, dadas las conexiones familiares entre los Habsburgo, especialmente, por la figura mediadora de Catalina de Austria.

Respecto a la circulación, se evidenció que tanto los regalos diplomáticos recibidos en la corte como los viajes comisionados para Arcimboldo fueron vehículos de observación, debido a que permitieron al artista tener acceso directo a los objetos. Esta observación directa facilitó la incursión del artista en el mundo de la ciencia, dado que para la época uno de los objetivos principales de la comunidad científica era la descripción. Así, se entiende la minuciosidad de los dibujos y pinturas del artista, que evidencian un manifiesto intento por hacer de las especies representadas lo más verídicas posibles -imitación icástica-. Asimismo, la creatividad determinante a la hora de crear estas cabezas compuestas fue imprescindible para entender cómo este artista componía a partir de objetos del natural. A pesar de que esto lo llevó a ser catalogado como un artista fantástico, sus composiciones no eran en absoluto azarosas, dado que la retratística detrás de la configuración de estas obras delata sus estudios sobre la fisonomía humana, especialmente, la facial -inmerso en la tradición milanesa determinada por Da Vinci-. A partir de esto, se entiende porqué se denominaba a Arcimboldo como un artista creíble maravilloso, pues combinaba su estudio juicioso de la fisonomía de los objetos y de los rostros, pero, a su vez, abordaba en sus obras lo maravilloso y lo exótico.

Pero, la circulación de la ciencia y el conocimiento entre cortes también fue primordial para que los dibujos de Arcimboldo tuviesen acogida, especialmente, para Aldrovandi. Los gobernantes cultos alrededor de la ciencia promovieron, entonces, aún más la circulación, no sólo de los objetos exóticos, sino de los dibujos y correspondencia científicos. Esto lleva a entender otra dimensión del poder basada en el conocimiento, puesto que entender, observar y describir las especies que llegaban a las cortes Habsburgo permitirían a los gobernantes apropiarse más directamente de los objetos observados; en este caso, de los objetos que configuran las cabezas compuestas de Arcimboldo.

Finalmente, es importante mencionar que el humor y juego con el que las obras fueron configuradas permitió un acercamiento y empoderamiento por parte del espectador. Dichos espectadores eran, mayoritariamente, cortesanos, que al apreciar las obras reafirmaban su poder sobre el mundo y sus maravillas. De manera que el humor en las obras de Arcimboldo permitió una autoconsciencia más evidente alrededor del poder de la familia Habsburgo sobre el resto del mundo. Lo anterior teniendo en cuenta que los objetos de observación eran traídos, en su mayoría, de otras latitudes.

Todo lo anterior evidencia cómo los intercambios entre geografías distintas, especialmente intercambios de conocimiento científico y objetos exóticos determinaron no sólo la obra de Arcimboldo, sino su propio trabajo dentro de la corte. Así las montañas y los océanos no se vieron sólo como barreras geográficas, sino, por el contrario, como oportunidades de crear nuevos caminos hacia lo desconocido, lo maravilloso y lo exótico, que, así como los retratados, se pueden inmortalizar mediante la “veracidad” en la representación pictórica.

ANEXOS

Figura 1: Alce, Giuseppe Arcimboldo, 1566. En Österreichische nationalbibliothek, Vienna.

Figura 2: Alce, Giuseppe Arcimboldo, 1566. En Kupferstichkabinett, Dresden. Photo: Herbert Boswank.

Figura 3:  Narcissus, Giuseppe Arcimboldo, sin año. En Österreichische nationalbibliothek, Viena.

Figura 4: Iris, Giuseppe Arcimboldo, sin año. En Österreichische nationalbibliothek, Viena.

Figura 5: Mapa del Sacro Imperio Romano desde 1548 hasta 1648.

 BIBLIOGRAFÍA

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[1]Es importante mencionar que en la época de Arcimboldo se creía que él era el pionero en crear este tipo de composiciones fantásticas de cabezas compuestas. Ver Gregorio Comanini, The Figino OR On the Purpose of Painting. Art Theory in the Late Renaissance, ed. University of Toronto Press (Toronto, 2001). Y a pesar de que su innovación ha sido innegable, hay evidencia de que hubo artistas anteriores, como Pietro Aretino, que crearon este tipo de composiciones fantásticas. Ver Raymond B. Waddington, Aretino’s Satyr: Sexuality, Satire, and Self-Projection in Sixteenth-Century Literature and Art (Toronto: University of Toronto Press, 2004).

[2] Respecto a la historiografía alrededor de Arcimboldo en términos de Renacimiento global, la literatura es reducida. Sin embargo, Thomas Dacosta Kaufmann tiene la aproximación más rigurosa alrededor de este tema, especialmente, en su libro Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting (The University of Chicago Press, 2009).

[3] Thomas Dacosta Kaufmann, “From Treasury to Museum: The Collections of the Austrian Habsburgs,” en The Cultures of Collecting, ed. John Elsner (Londres: Reaktion Books, 1997), 143.

[4]Anthony Alan Shelton, “Renaissance Collections and the New World” en The Cultures of Collecting, ed. John Elsner y Roger Cardinal (Londres: Reaktion Books, 1997), 180.

[5]Kaufmann, “From Treasury to Museum: The Collections of the Austrian Habsburgs", 143.

[6]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 117.

[7]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 122.

[8]Brian W. Ogilvie, The Science of Describing. Natural History in Renaissance Europe (Chicago y Londres: University of Chicago, 2006), 8,http://search.ebscohost.com.ezproxy.uniandes.edu.co:8080/login.aspx?direct=true&db=a9h&AN=9409010015&lang=es&site=ehost-live.

[9]Peter Parshall, “Imago Contrafacta: Images and Facts in the Northern Renaissance,” Art History. 16, no. 4 (Diciembre, 1993): 568, http://search.ebscohost.com.ezproxy.uniandes.edu.co:8080/login.aspx?direct=true&db=a9h&AN=9409010015&lang=es&site=ehost-live.

[10]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 122.

[11]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 125.

[12]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 146.

[13]Al respecto, la obra de Arcimboldo tuvo gran fortuna crítica, especialmente, a la luz del manierismo, surrealismo y expresionismo. Ver Polona Petek, “The Death and Rebirth of Surrealism in Bohemia : Local Inflections and Cosmopolitan Aspirations in the Cinema of Jan Švankmajer The Death and Rebirth of Surrealism in Bohemia : Local Inflections and Cosmopolitan Aspirations in ˇ Vankmajer the Cinema of Ja,” Journal of Contemporary European Studies ISSN: 17, no. 1 (2009): 75–89, https://doi.org/10.1080/14782800902844735.

[14]Ver Paula Findlen, “Jokes of Nature and Jokes of Knowledge : The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe”, Renaissance Quarterly 43, no. 2 (Verano, 1990).

[15]Findlen, “Jokes of Nature and Jokes of Knowledge : The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe”, 293.

[16]Findlen, 295.

[17]Findlen, Possessing Nature Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1994), 22.

[18]Findlen, Possessing Nature Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, 24 y 164.

[19]De Paduanis fue uno de los muchos científicos cortesanos que abordaron como objeto de investigación lo natural. Nacido en Friuli, Italia y residente de Praga desde 1583 hasta su muerte, en 1589.

[20]Austin B. Caswell en “The Pythagoreanism of Arcimboldo”, Journal of Aesthetics & Art Criticism 39, no. 2 (Diciembre, 1980): 155–61. En este artículo, el autor dimensiona la obra de Arcimboldo desde una perspectiva científica y experimental –en cuanto al color y a la luz. El autor logra hacer esta lectura mediante la revisión del Figino, escrito por Gregorio Comanini (1591), y el análisis de los experimentos de Arcimboldo; lo anterior a la luz de la tradición pitagoriana y los sistemas musicales de la época. Así, el autor evidencia cómo Arcimboldo le daba un trato cientificista al color; más allá de la percepción creativa e imaginativa que se tiene del artista.

[21]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 122–123.

[22]Bruce T. Moran, “German Prince-Practitioners: A Spects in the Development of Courtly Science, Technology, and Procedures in the Renaissance”, Technology and Culture 22, no. 2 (Abril 1981): 253–74.

[23]Findlen, Possessing Nature Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, 347.

[24]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 143.

[25]Marco Carminati, "Milan: 1500–1714” en Grove Art Online (Enero, 2003).

http://www.oxfordartonline.com.ezproxy.uniandes.edu.co:8080/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000057959.

[26]Werner Kriegeskorte, Giuseppe Arcimboldo 1527 - 1593 (Colonia: Benedikt Taschen, 1991), 6.

[27]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 170–81.

[28]Pintor y dibujante italiano, alumno de Giovanni Paolo Lomazzo y uno de los artistas más importantes que trabajaron en Milán durante la segunda mitad del siglo XVI. Ver Annalisa Perissa Torrini, "Figino, (Giovan) Ambrogio" en Grove Art Online (2003). http://www.oxfordartonline.com.ezproxy.uniandes.edu.co:8080/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000028213.

[29]Pietro C. Marani, “Leonardo’s Drawings in Milan and Their Influence on the Graphic Work of Milanese Artists”, en Leonardo Da Vinci, Master Draftsman, ed. Alison Manges, Carmen Bambach y Rachel Stern (New York: Yale University Press, 2003), 155–56.

[30]Lorne Campbell, Renaissance Portraits : European Portrait-Painting in the 14th, 15th, and 16th Centuries (New Haven, CT: Yale University Press, 1990), ix y x, 1, 14, 201 y 230.

[31]Kriegeskorte, Giuseppe Arcimboldo 1527 - 1593, 80.

[32]Kaufmann, The School of Prague. Painting at the Court of Rudolf II (Chicago: University of Chicago Press, 1988), 44.

[33]Durante el Renacimiento la diferenciación hecha por Platón entre icástico y fantástico evolucionó de ser una controversia filosófica específica a un debate más amplio alrededor de los límites de la representación y la imaginación. Temas como el contraste entre realidad y apariencia, lo verdadero y lo falso, posible e imposible, lo probable y maravilloso fueron más allá de tecnicismos filosóficos para influenciar diversas áreas del conocimiento como la crítica literaria, teorías de recepción estética, demonología, entre otras. Ver Guido Giglioni, “The Matter of the Imagination: The Renaisance Debate over Icastic and Fantastic Imitation,” Camenae 8 (2010): 1–21.

[34]Comanini, The Figino OR On the Purpose of Painting. Art Theory in the Late Renaissance, 17.

[35]Giglioni, “The Matter of the Imagination: The Renaisance Debate over Icastic and Fantastic Imitation,” 4.

[36]Comanini, The Figino OR On the Purpose of Painting. Art Theory in the Late Renaissance, 26.

[37]Annemarie Jordan Gschwendt, “Exotic Animals in Sixteenth-Century Europe”, en Encounters: The Meeting of Asia and Europe 1500–1800, Ex. Cat (London, 2004), 43.

[38]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 122.

[39] Ver Petr Uliécnây, “The Making of the Habsburg Residence in Prague Castle History of the Journey of the Imperial Palace from the Centre to the Periphery,” Uméení 65, no. 4 (2017): 377–96,

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[40]Kaufmann, “From Treasury to Museum: The Collections of the Austrian Habsburgs,” 143.

[41]Comanini, The Figino OR On the Purpose of Painting. Art Theory in the Late Renaissance, 28.

[42]Comanini, The Figino OR On the Purpose of Painting. Art Theory in the Late Renaissance, xii y 17.

[43]Kriegeskorte, Giuseppe Arcimboldo 1527 - 1593, 8.

[44]Kriegeskorte, Giuseppe Arcimboldo 1527 - 1593, 78.

[45]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 119.

[46]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 119.

[47]Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, 152.

[48]Comanini, The Figino OR On the Purpose of Painting. Art Theory in the Late Renaissance, 48.

[49]Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (Chicago: The University of Chicago Press, 1994), 19-25.

[50]Alan Shelton, “Renaissance Collections and the New World”, 190.

[51]Greenblatt, Marvelous Possessions, 80.

[52]Findlen, Possessing Nature Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, 3.

[53]Findlen, Possessing Nature Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, 1.

[54]Findlen, Possessing Nature Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, 62.

[55]Annemarie Jordan Gschwendt, “Rarities and Novelties”, en Encounters: The Meeting of Asia and Europe 1500–1800, Ex. Cat (London, 2004), 38.

[56]Anna Jackson y Amin Jaffer, "Introduction: The Meeting of Asia and Europe. 1500-1800", en Encounters: The Meeting of Asia and Europe 1500–1800, (London, 2004), 2.

[57]Jackson y Jaffer, "Introduction: The Meeting of Asia and Europe. 1500-1800", 6.

[58]Jordan Gschwendt, “Rarities and Novelties”, 34.

[59]Jordan Gschwendt, “Rarities and Novelties”, 41.

[60]Jordan Gschwendt, “Rarities and Novelties”, 38.

[61]Annemarie Jordan Gschwend y Almudena Pérez de Tudela, “Exótica Habsburgica,” in Oriente En Palacio. Tesoros Asiáticos En Las Colecciones Reales Españolas, ed. Marina Alfonso Mola y Carlos Martínez Shaw (Madrid: MNAC- Patrimonio Nacional, 2003), 30.

[62]Jordan Gschwendt, “Rarities and Novelties”, 38.

[63]Jackson y Jaffer, "Introduction: The Meeting of Asia and Europe. 1500-1800", 9.

[64]Jordan Gschwendt, “‘Exotic Animals in Sixteenth-Century Europe", 43.

[65]Jordan Gschwendt, “Rarities and Novelties”, 38.

[66]Kaufmann, The School of Prague. Painting at the Court of Rudolf II, 15–16. Ver Kaufmann, “Remarks on the Collections of Rudolf II- the Kunstkammer as a Form of Representatio.,” Art Journal 38, no. 1 (1978): 22–28,

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